Klanglaboratorium


			Klanglaboratorium unter der geistigen Platane Das Auge sieht den Ton Sound Teil 1 Made im Rauschzustand

			Das Auge sieht den Ton, das Ohr hört mit.

Back to Production

Musik-Konstruktion
Theorie und Praxis

Ich konstruiere Musik. Ich habe in lezter Zeit des Öfteren den Begriff "Musique Concrète" gehört oder gelesen. Das scheint anscheinend zu bedeuten, daß man Klang/Musik aus natürlichen Klangkörpern erzeugt und diese in ein verfremdetes Kontext stellt. Naja, vielleicht ist das auch eine Möglichkeit, den Begriff zu erklären, aber generell geht es mir eher darum festzustellen, daß ich zu einem Musikinstrument auf gar keine Art und Weise die gleiche Beziehung habe wie ein Musiker, der ein durchgehendes Training erfährt, das ihn dazu befähigt, seinem Intrument immer komplexere Melodien zu entnehmen, die auch noch zur Vervollkommnung ihres Ausdrucks eine immer komplexere Spielweise verlangen. Was zu Höchstleistungen im Sinne des Sports führt. Muß das sein? Die Kultur ist zu einer Olympiade geworden, die im Wettkampf mit sich selbst steht und damit an ihrer eigenen systematischen Entfernung von sich selbst arbeitet.

Darum konstruiere ich Musik nicht. Als musikwissensloser Inszendant (Auf ins Lexicon [PCM-70], ihr Begriffe!) bin ich vom Werdegang her und auch inzwischen aus der Überzeugung heraus nicht mehr herkömmlich bildbar. Meine Begegnung mit der Musik und dem Klang ist aus dem Staunen des Adepten heraus. Im Gegensatz zum schwarzmagischen Schock ist das Staunen des Adepten zwar der gleiche Vorgang, nur wir die emotionale Lücke, die im Augenblick des Staunens (der einem leichten Schock durchwegs gleichgesetzt werden kann) entsteht, nicht gefüllt. Es hat keinen Vorgesetzten hier, der diesen Bereich, der mit manipulativen Müll füllen soll, es hat nur Orientierungslosigkeit des ausführenden Musikers. Tief im Inneren des Musikers dreht sich der Wegweiser. Es ist kein Wald, in dem es einen eindeutigen Pfad gibt. Hiererorts DREHT sich der Wegweiser. Er hat nicht den Halt des Wanderpfades im Helenental. Hier ist man im Wald der innneren Welten, die verschiedene Pfade mit verschiedenem Schwierigkeitsgrad und mit unterschiedlichen Auswirkungen anbietet. Und nie, aber absolut nie ist von vornherein klar, auf was man sich einläßt.

This is Soul Kitchen. Wäre eine Anleitung zu meinem Studio geschrieben, es wäre ein Soul Cook Book. Das Studio ist wie eine Psychiatercouch. Das erspart die Pychiatercouch. Nicht, das das eine Therapie wäre. Aber der Vorgang ist so spannend und so vielfältig, daß sich der Besuch beim Psychiater erübrigt: So ergriffen zu sein von der Schönheit, Musik zu schreiben (und sei es mit der Technik des Tonstudios), daß sich die Welt der Probleme verflüssigt, ihr ist die Kraft zu existieren genommen.

Natürlich kann das auch mit dem Schreiben sein, oder dem Malen, oder der Videokunst. Oder wie wär's endlich mal wieder mit der Architektur? Ich würde gern wieder mal was Schönes am Straßenrand sehen und nicht immer diese faden Kisten.

Die Musik ist so einfach handzuhaben, weil sie keine Stütze braucht. Spielt man sie falsch (oder so ...), dann bricht kein Gebäude zusammen und keine Leute müssen leiden, weil sie gerade drin waren. Musik kann mißlingen und vergessen werden. Sie erzeugt in diesem Sinne gar keinen Müll. Das mit dem Zeug in der Luft, die vielen nutzlosen Telefongespräche und die Dummheit ausstrahlenden Radios und Fernsehsender, das ist was Anderes. Die Musik ist zwar geschmeidig, verlangt aber ein Höchstmaß an Beobachtung. Aus dieser Beobachtung heraus wird sie bewußt strukturiert. Die vielen Tonalitäten einer Spur fügen sich dann egositisch ins Ganze. Egoistisch, weil sie gegenüber dem Arrangement ein Eigenleben entwickeln, das von einer selbständigen Persönlichkeit zeugt, die sich von der Persönlichkeit einer anderen Spur extrem unterscheiden kann und auch beim ersten Zuhören so erscheint. Dennoch ist die eine Spur der anderen in einem Vielfachkontext zu- und deshalb auch untergeordnet.

Die Spur ist meine Notenschrift. No Tation ist also heute inzwischen nur zu einem Bruchteil fähig, diese Musik zu wiederholen. Mit der Erfindung des (analogen) Tonstudios ist es praktisch unmöglich geworden. Die vielen, sich gegenseitig beeinflussenden Parameter der Equalizer, Kompressoren, Delays, Panner, Halleräte, Filter, was auch immer lassen sich niemals wiederholen. Natürlich: Die Einstellungen ihrer billigen digitalen Kopien kann man voll und ganz mit Presets wiederherstellen, aber die Kombinationen der analogen Einstellungen nie wieder, selbst Mikrophonwinkel und Raumtemperatur spielen eine Rolle. Es ist doch ein wahrer Zauberwald.

Aus der erquicklichen Geschichte der Musikelektonik Ein kurzer Blick auf die British Masters of Electronic Music Charles Watkins mit seinem ersten Copycat, einem legendären Bandecho, das zu Abertausenden verkauft wurde. Herr Watkins hatte die italienische Band "Morino Marini Quartet" gehört, und dabei festgestellt, daß sie mithilfe von zwei Tonbandgeräten Echo erzeugten, und das inspirierte ihn zu seiner eigenen Erfindung. Zu diesem Thema hat es im Web ein wunderbares Interview (Namm-Show): Charles Watkins blickt zurück Youtube Videos zu: Joe Meek Delia Derbishire BBC Radiophonic Workshop		Im linken Bild ein Einblick in das Wohnzimmer des legendären Joe Meek, der zwar mit dem Monsterhit "Telstar" von den Tornados indirekt Weltruhm erlang, von den Tantiemen aber nie was zu Gesicht bekam, da diese gerichtliche Streiterei erst nach seinem Tod. entschieden wurde. Er beging in geistiger Verwirrung Selbstmord, nachdem er seine Vermieterin erschossen hatte. Rechts die absolutely fabulous Delia Derbyshire, einer legendären Mitarbeiterin des ebenso legendären BBC Radiophonic Workshop. Was nur wenigen bekannt ist: sie hatte 1962 mit einfachen Tapeloops die Titelmelodie für Dr. Who komponiert. Die melodischen Strukturen sind bis heute in der Titelmelodie dieser langlebigen Serie enthalten. Ich kann ruhig behaupten: Diese Dame ist mir ein Vorbild.

ABOUT THE STUDIO

Tausende von Schaltungen. Wer hätte das gedacht? Ich hatte immer schon Schaltungen eingekauft. Ich hatte keine Ahnung, worauf ich mich da eingelassen hatte. Ich hatte auch gar keine Ahnung gehabt, was es alles gab in wievielen Varianten.

Ich muß zugeben, daß ich in den letzten Jahren vermehrt zu einem Stammkunden im eBay geworden bin: es ist für jemand, der nach Musikelektronik sucht, zu einem Paradies geworden. Sicherlich: die alten Neumann-Mikrophone kosten immer noch ein Vermögen, und die neuen Telefunken-Mics noch mehr.

Und doch hat es immer wieder diese Gelegenheitskäufe, ob Lexicon, Aphex, Altec oder eine Marke, von der ich nie etwas gewußt habe. Die Maschinen mit ihren grünen Magic Eyes oder blauen Displays nehmen die Form eines Raumschiffs an. Jeder Raum, jeder Space wird zu einer Konzerthalle, in der "all in the mind" sein kann. Wie es vielleicht George Harrisson nennen würde. Oder "all in space", all in Rackspace. Und alles Andere auf dem Boden, auf Ständern, gestapelt, verbunden, nicht verbunden, modular, on or off.

ANYTHING geht in die Aufnahme. Die Spaziergänge mit der Gitarre durch den Echolette BS-40 über die WT-100 Boxen. Das Keyboard sachte durch den Viking-Verzerrer. Das Knistern des kaputten Kanals auf dem Ashly SC-66 A. Die Congas über DuKane und MXR warm side. Und alles klingt.

Das Problem ist nur: Wie erreicht das sein Publikum? Wieweit kann man die Differenziertheit der Aufnahmen so abmischen, so mawstern (neue Schreibweise), daß diese Strukturiertheit optimal erhalten bleibt? Wieweit darf man eingreifen, damit die Aufnahme auf möglichst verschiedenen Wiedergabegeräten abspielbar ist?

Die Antwort lag schon auf der Hand, als man in den frühen Sechzigern Charles Mingus aufnahm: Equalizer waren verboten. Nur der ursprüngliche Klang des Instruments durfte wiedergegeben werden. Und das sollte eigentlich die Regel Nummer eins sein. Der erste Klang gilt. Und die Lautstärke und das Panning entscheiden über die Präsenz des Tracks. Und was mache ich jetzt mit meinen vielen Equalizern?

Luce macht einen Griff in seine Plattenkiste und holt den Charles Mingus hervor.

Es hatte mit einem Tonband begonnen, noch damals in Huddersfield. In Österreich hatte ich auch wieder ein Tonband. Und dann kam eine lange Pause. Ein langes Vakuum, bis ich wieder ein Tonband hatte. Und das war dann ein Fostex X-15. Fostex hatte das Home-Recording erfunden. Plötzlich hatte man ein Vierspurband zur Verfügung. Was für eine Revolution! Mir wurde Beschiß vorgeworfen, weil ich nicht alles "auf einmal" aufnahm von Leuten, die keine Ahnung hatten, was sie an Tonbandschnipseleien auf dem Plattenteller hatten. Und jetzt haben diese Nasen übrigens immer noch keine Ahnung, weil keine haben wollen und diese geistige Krüppelei dann "Bescheidenheit" nennen.

Es macht mich zufrieden zu wissen, daß ich nicht bescheiden, sondern anspruchsvoll bin. Ich bin sogar so anspruchsvoll, daß ich immer mehr lernte, zu verstehen, daß Klang aus einem Klnagkörper entspringt, der sich dieser Bezeichnung würdig erweisen muß. Und daß das nichts Elitäres ist, sondern so etwas wie ein scharfes Messer zum Brotschneiden und ein stumpfes zum streichen.

Und da steht jetzt ein TL Audio Röhren-Equalizer. Nur zum Beispiel. Das ist ein guter Equalizer. Es gibt teurere und es gibt billigere. Der Preis ist kein Kriterium: die Holistica ist gratis, wie der Schamanismus. Was den TL Audio zu einem guten Equalizer macht, ist daß man ihn nicht wahrnimmt, wenn man ihn richtig einstellt. Damit reiht er sich, seiner Qualität wegen, wunderbar ein in die Reihe der mystischen Instrumente des Tonstudios. Diese Instrumente bilden den Tonfall der Musik. Die aneinandergereihten Töne der Melodie leben von ihrer Klanggestalt und diese wiederum entsteht durch das Zusammenspiel des ursprünglichen Tons mit seiner Gestaltung durch die Aufnahmetechnik. Der Rest ist primitive digitale Aufzeichnung, diese Ansammlung von Bits und Bytes, die uns simulieren, Musik zu hören. Oder ein Bild zu sehen.

Aber im Moment haben wir keine andere Möglichkeit, dieses Geschehen aufzuzeichnen (außer auf Ananlogband). Und damit haben wir zumindest diese digitale Erinnerung.

Vor vierzig, fünzig Jahren war das Fieber der elektrischen Musik über die Menschheit ergossen worden. Besser kein Hab und Gut zu haben, dafür eine Wop-Bap-A-Loo-Bap Kiste. Oder noch besser eine Wop-Bap-A-Loo-Bap Kiste und einen Haufen Hab und Gut dazu. Mein Taschengeld reicht für die Wop-Bap-A-Loo-Bap Kiste und etwas Hab und Gut dazu. Hab und Gut ist genug Geld für maßgeschneiderte Kleidung aus afrikanischer Baumwolle, ein paar Bücher und eine Digitalkamera. Und einen Computer da und dort zum schreiben. Das ist eigentlich sehr bescheiden. Kein Auto. Keine Freunde und Verwanden, denen ich Opfer sein darf. Etwas Papier noch dazu und Tusche. Und eigentlich lebe ich über meine Verhältnisse. So ein bescheidenes Leben ist eigentlich für die meisten Menschen nicht finanzierbar. Wie lang wollen sie sich nich verarschen lassen? (Aber das ist wieder ein anderes Kapitel.)

Oft frage ich mich, ob und wenn ja, ich diese mannigfaltigen Konfigurationen dokumentieren soll. Manchmal mache ich mir eine Skizze in meinem Zap-Book. Manchmal ist es praktisch unmöglich, die Signalflüsse so festzuhalten, daß man den Veränderungen nachkommen kann, ohne über einen Schreiber zu verfügen, der in der Ecke kauert und die ganze Zeit Flußdiagramme zeichnet. Also mache ich ein Foto, um ungefähr zu wissen, was ich getan habe. So sieht man oben einen Orban Stereosynthesizer aus der TV-Branche, der ein Mono-Signal in ein Stereosignal wandelt, darunter ein billiger Vestax-Kompressor, der mir als Weichspüler dient und dann noch eine Seltenheit im Musikstudio: ein Pioneer Dynamics-Expander. Wobei hier der Pioneer eindeutig der Interessanteste ist: dieser verfügt nur über einen einzigen Schalter, der über eine Handvoll fixer Einstellungen den Grad seines Eingriffs bestimmt und dabei nichts Anderes macht als alles, was laut ist, lauter und alles was leise ist, leiser. Ursprünglich war er dafür gedacht, bei Plattenaufnahmen oder CDs den durch Überkompression entstandenen Dynamikverlust wieder herzustellen, also im Heimgebrauch. Natürlich findet sowas im Aufnahmestudio genauso erfreulich Anwendung.

Es ist eine Freude, alle diese Wop-Bap-A-Loo-Bap Kisten zu gebrauchen, manchmal zwar enttäuscht festzustellen, daß sie weit weniger bewirken, als erwartet oder aber – und dieser Effekt ist nicht zu unterschätzen – weitaus mehr kaputtmachen als Segen ausbreiten, dennoch aber immer wieder diesen magischen Moment zu erleben, den die Tontechniker als jenen bezeichen, wenn die Musik "zu atmen beginnt".

Wenn man mit Klang arbeiten will, dann braucht man eine Wop-Bap-A-Loo-Bap Kiste und noch eine und alles, was dazugehört. Die Wop-Bap-A-Loo-Bap Kiste ist ein kosmisches Spielzeug. Jeder sollte eine haben. In Afrika bekommt man eine Kalaschnikov für eine Kokosnuß, wenn es sein muß. Und oft genug eine gratis, und wenn man sie nicht will, eine Kugel in den Kopf. Da meine ich eher: Jedem seine Wop-Bap-A-Loo-Bap Kiste und dafür keine AK-47s, beziehungsweise nur die, die man rauchen kann.

Dies ist das Logbuch der Abenteuerfahrten im Wavingtree Gardens Klanglaboratorium. Willkommen Erdling. Take off your shoes please.

Top of Page

I n d e x


		Production – Home Einläutende Worte Das Klanglaboratorium Philosophie und Technik des Tonstudios

Mehr über das Klanglaboratorium:

My Wonderful Machines

Ich fahre auf der Autobahn

Session Musicians

Die Pop-Ups im Studio

Electric Sunshine, Electric Rain

Wie ich in die Mikros rufe, so hallt es wider

Back to Klanglaboratorium

Back to Production

Von den Träumen eines Studiobewohners

Thiele M4 Röhrenkondensatormikrophon und AIWA VM-17.

Es vergingen einige Jahre, bis ich mir diese beiden Leckerbissen erstehen konnte. Einerseits dieses wunderbare 1959er DDR Röhrenkondensator-Mikrophon Thiele M4 und auch einen japanischer Klon des amerikansichen Rundfunk- und Fernsehmikrophons RCA 77.

Beide haben so ihre Eigenheiten:

Das Thiele M4 wurde meines Wissens nach als Rundfunk, aber auch als Durchsagemikrophon konzipiert. Nun hatte irgendein Ninconpoop das Mikrophonkonzept so angelegt, daß das Netzteil direkt ins Mic eingebaut wurde, was anscheinend zur Folge hat, das das Ding einen unglaublichen Brummer hat. Also heißt es in absehbarer Zeit: ab in die Werkstatt (vermutlich Drehfahl Audio in Konstanz) um da Abhilfe zu erschaffen. Aber ansonsten schon allein vom Design her – und da stimmen mir so manche Mikrophonliebhaber zu – ein allerbester Traum.

Der Preis für ein legendäres RCA 77, das in so manchem Hollywoodstudio der goldenen Zeit des Film Verwendung gefunden hat, liegt zwischen Eineinhalb- bis Zweittausend Dollar. Dessen Tasche nicht unbedingt diesen Tiefgang hat, findet sein Glück eventuell bei dessen japanischem Klon: dem AIWA VM-17. Hier handelt es sich um die matt-graue Version des RCA 77, das nachgebaut wurde. Diese besonder Oberflächenbehandlung sollte die Reflexionen der Scheinwerfer vermeiden. In diesem Fall kostete mich der Genuß nur USD 400.–.

Wie das Original selbst ist das AIWA ein sogenanntes Bändchenmikro und diese haben in der Regel eine äußerst schwachen Output, dem man mit einem Mikrophonvorverstärker recht gut nachhelfen kann. Doch achtung: um Himmels Gottes Willen ja nicht Phantom-Power dort reinjagen, dann geht das empfindliche Mic gleich einmal in Rauch auf. Dazu gibt es klasse Wandler, so wie den Cloudlifter, der die 48V in für Ribbon-Mics erträgliche 12V wandelt.

Schachteln, so viele Schachteln. Und alle sind voll mit Fender Floormonitors.

Trommeln und Kalimba.

Ich sage mir immer: wenn ich keinen Strom mehr habe, dann spiele ich meine Perkussionsinstrumente.

Heikel wird's wenn ich der Kalimba einen Ringmodulator hinzuschalten möchte ...